HET VALSE APPEL ARCHIEF - aflevering 1

Vervalsingen zijn er in soorten en maten. Zo moet in de eerste plaats onderscheid worden gemaakt tussen 'namaak-Appels' en 'in de stijl van...-Appels'. In het eerste geval wordt uitgegaan van een bestaande litho, die zo goed mogelijk in zeefdruk wordt nagemaakt. Dit is veruit de grootste categorie, en deze zal later uitgebreid ter sprake komen. Een vervalser kan echter ook zelf een prent 'in de stijl van Appel' maken, en deze vervolgens voorzien van valse signatuur en oplageaanduiding. Het probleem bij het signaleren van dit type prenten is dat eigenlijk alleen Appel kan verklaren dat een bepaalde prent niet door hem gemaakt is. Wij kunnen constateren dat een prent 'raar' of 'a-typisch' is, maar dat zegt weinig of niets over de authenticiteit. Picasso's bewering dat zijn slechte werken altijd vals werden verklaard geldt in zekere zin ook voor de afwijkende werken. Wat niet als karakteristiek voor Appel wordt herkend wordt eerder vals verklaard dan een 'typische' Appel. Maar ook binnen het grafisch werk zijn er de experimenten, de afwijkingen, de prenten die, ook voor de kenner, 'buitengewoon' zijn. En als er zijn geen aanwijzingen zijn die op het tegendeel wijzen, moeten we er noodgedwongen van uitgaan dat een prent 'goed' is. Dat geldt echter niet voor bovenstaande prent. Toen 'meestervervalser' Geert Jan Jansen in 1994 in Frankrijk werd gearresteerd, trof de politie in zijn atelier zo'n 1500 vervalsingen aan. De Duitse inspecteur Ernst Schoeller, die aan de basis stond van het onderzoek, publiceerde vervolgens in het blad Weltkunst onder de titel 'Falschungen des Geert Jan Jansens' een selectie aan gevonden werk, in kleur afgebeeld. Er waren een aantal Appels bij, maar slechts een stuk grafiek: bovenstaande zeefdruk. In de Franse gevangenis schreef Jansen zijn boek Magenta: avonturen van een meestervervalser, naar zijn zeggen om een advocaat te kunnen betalen. Toen het boek uitkwam werd hij uitgenodigd om als gast op te treden in de eerste uitzending van het VARA-programma Het Zwarte Schaap, waarin een controversiële figuur werd geconfronteerd met voor- en tegenstanders. Voor de gelegenheid had hij zelf voor enige decorstukken gezorgd, die later ter sprake zullen komen, en ook werd een aantal 'valse werken zonder origineel' getoond, waaronder deze prent. Hoewel hij zelfs door Jansen zelf als 'litho' werd aangeduid, gaat het hier, en in veel andere gevallen, om een zeefdruk. In zijn boek beschrijft Jansen in detail hoe hij in een bollenschuur in Noord-Holland trachtte zeefdrukken te produceren die zoveel mogelijk op litho's leken. Maar een naar zijn zeggen krakkemikkige zeefdrukinstallatie was het enige waarover hij kon beschikken. We hebben hier te maken met een prent die in Nederland nog steeds in omloop is. Met name op internetveilingen werd hij nog niet zo lang geleden met grote regelmaat aangeboden, soms zelfs compleet met echtheidsverklaring. Maar het is een echte Jansen, en niet meer dan dat. [ONGEWIJZIGDE HERUITGAVE VAN EEN DOCUMENT UIT 1997]

HET PRENTWERK VALSE APPEL ARCHIEF - introductie

OM TE BEGINNEN

In 1977 trachtte de Franse kunstcriticus en dichter Jean-Clarence Lambert tot een schatting te komen van het totale aantal werken dat Karel Appel tot op dat moment had geproduceerd. Hij kwam uit op ongeveer 10.000 stuks. Appels grafiekproductie schatte hij op 400 litho's [en zeefdrukken], in een verspreiding van 30.000 exemplaren. [zie Catherine van Houts, Karel Appel, de biografie, p. 450] De vier jaren daarna behoren, wat grafiek betreft, tot Appels meest productieve perioden, en we mogen dus aannemen dat in 1981 dat aantal is opgelopen tot tegen de vijfhonderd. Dan besluit hij abrupt te stoppen met het maken van grafiek: 'Hij ziet in dat de productie en de verspreiding uit de hand zijn gelopen en dat dit zijn naam als kunstenaar geen goed heeft gedaan. De werken op papier in oplage zijn uitgegroeid tot een chaos waarin structuur moet worden aangebracht en waaruit de valse noten moeten gezeefd.' [p. 480] Ondanks alle goede voornemens is dat er tot op de dag van vandaag niet van gekomen. Er bestaat nog steeds geen deugdelijke oeuvrecatalogus van het grafisch werk is, en men kan zich afvragen of die op dit moment nog wel te maken is. Het aantal bladen grafiek dat Appel sinds 1981 heeft geproduceerd is weliswaar heel bescheiden gebleven, maar de hoeveelheid vervalsingen is daarentegen dramatisch toegenomen. De 'chaos' en de 'valse noten' die hierboven door Catherine van Houts worden genoemd staan natuurlijk niet los van elkaar. Het feit dat veilinghouders, handelaren, verzamelaars niet kunnen beschikken over een deugdelijk naslagwerk verkleint de kans dat vervalsingen worden ontdekt en werkt wildgroei in de hand. Van Houts geeft schoorvoetend toe dat Appel een tijdlang kritiekloos inging op de vele verzoeken om series grafiek te maken. Het resultaat is dat niemand, behalve (hopelijk) Appel zelf, meer precies weet wat hij nu wel of niet heeft gemaakt. Met name het aantal Amerikaanse edities uit de jaren zeventig is nauwelijks te overzien, en nog steeds kun je via internet litho's tegenkomen waarvan je zeker weet dat je ze nooit eerder onder ogen hebt gehad. De schuld van deze wildgroei wordt in het boek echter niet gelegd bij de kunstenaar, maar bij de galeriewereld. De merkwaardige logica die daarbij wordt gehanteerd maakt het de moeite waard de passage in zijn geheel te citeren: 'Grafiekgaleries doen goede zaken, maar het grote publiek heeft voornamelijk oog voor werken van geringe kunstzinnige waarde. Appels reputatie een kunstenaar te zijn van herkenbare voorstellingen en felle kleuren heeft veel handelaren aangemoedigd hem aanbiedingen te doen. Doordat Appel geen vaste galerie heeft die zijn grafische werk toont, verspreiden de talloze geproduceerde litho's zich via allerlei galeries en kunsthandels; vaak meer kunstwinkels waar geen oog bestaat voor kwaliteit, maar des te meer voor kwantiteit en klandizie. Van het feit dat er veel Appels in mindere galeries worden aangetroffen, wordt dankbaar gebruik gemaakt van Appel-tegenstanders. Zij gebruiken die reusachtige lithogolf om zijn reputatie te degraderen tot die van een kunstenaar die alleen nog maar commercieel werk maakt.' [pp. 451-52] Catherine van Houts' biografie van Karel Appel is in de pers meermalen vergeleken met een hagiografie, een heiligenleven, waarin ze zich grote moeite getroost Appel van alle kritiek te vrijwaren. Ik hoop echter dat ze met bovenstaande passage bedoelt dat Appel in de jaren zeventig, en met name in de tweede helft daarvan, simpelweg teveel grafiek heeft geproduceerd, en dat veel van die grafiek kwalitatief onder de maat is. En als zijn reputatie daaronder heeft geleden is dat in zekere zin terecht. Het zijn niet de 'Appel-tegenstanders' (wie dat dan ook mogen zijn) die dat hebben bewerkstelligd. De enige die daarvoor verantwoordelijk kan worden gehouden is Appel zelf. De vervalsingen die in diezelfde tijd voor het eerst opduiken zijn het bijna onvermijdelijke gevolg van Appels nog steeds stijgende populariteit. Appel is een gevestigde naam geworden en in brede lagen van de bevolking is het bon ton om een Appel aan de muur te hebben. De vraag wordt zo groot dat zelfs Appels megaproductie niet toereikend is om aan de vraag te voldoen. Er valt geld te verdienen met Appel-grafiek, en waar vraag is komt aanbod. De namen van Adriaan Venema en Geert Jan Jansen zijn in de kunstwereld gemeengoed geworden, ook al omdat zij hun boeken Verleden Tijd (1994) resp.Magenta (1998) het onderwerp uitgebreid ter sprake hebben gebracht. Maar veel heeft het niet veranderd. Nog steeds worden er, te goeder of te kwader trouw, op grote schaal valse Appel-prenten verkocht zonder dat daar veel tegen gedaan wordt. Immers, wie zou dat moeten doen? Wie heeft de expertise en de autoriteit om in individuele gevallen te kunnen uitmaken of een bepaalde prent vals is of niet?

WIE HET WEET ... Om aan de weet te komen of een Appel-prent echt is of niet moet je ermee naar een expert. Alleen, wie is dat? 'Expert' is geen beschermde titel en dat betekent dat iedereen zich zo mag noemen. En dat doen ze ook vaak, de kleine veilinghouder die iets weet over veel, de specialistische handelaar die veel weet over weinig en de taxateur die geacht wordt alles te weten over alles. En iedereen heeft altijd gelijk. Iedere expert is beter dan geen expert, maar de mening van de een is duidelijk meer waard is dan die van de ander. En wie moet je als leek geloven? Wat zou het plezierig zijn als je in plaats van te luisteren naar meningen kon kijken naar objectieve criteria ... De beste manier om valse prenten van echte onderscheiden is ze naast elkaar te leggen en ze uitvoerig te vergelijken. De verschillen die daarbij aan het licht komen vormen vanaf dat moment de ijkpunten die gebruikt kunnen worden om de prent in kwestie te beoordelen. Het probleem is natuurlijk dat maar heel weinig mensen in de gelegenheid zijn een dergelijke test ook daadwerkelijk uit te voeren en dat degenen die het in het verleden wel hebben gedaan hebben hun bevindingen nergens hebben gepubliceerd. De komst van internet en internetveilingen heeft wat dit betreft nieuwe mogelijkheden gecreëerd, niet alleen om valse Appels op de markt te brengen maar ook om ze te traceren. Weliswaar moet je afgaan op plaatjes, maar soms zijn de verschillen tussen prenten zo duidelijk dat ze zelfs op een plaatje zichtbaar zijn. En als je dat gedurende een langere periode doet kun je, in samenhang met een uitgebreide documentatie, een aantal conclusies trekken. In het Valse Appel Archief wil ik proberen te komen tot een inventarisatie van valse Appels. Dat wil zeggen, van de valse Appels die mij op dit moment bekend zijn. Ik ben mij er terdege van bewust dat dit maar een deel is en ik wil mijzelf dan ook op geen enkele manier presenteren als de 'expert' die in staat is om over iedere Appel-prent een salomonsoordeel te vellen. Er zijn ongetwijfeld experts, ook in Nederland, die meer zullen weten dan ik. Het verschil is dat ik bereid ben wat ik weet openbaar te maken. Het bestrijden van vervalsingen is een zaak die zowel in het belang is van de betrokken kunstenaar als van de kunsthandel. In het verleden is de kunsthandel er meermalen van beticht het met de echtheid niet zo nauw te nemen, zolang er maar geld valt te verdienen en het risico op ontdekking klein is. Om zinloze welles/niets discussies te voorkomen neem ik geen prenten op die alleen maar 'naar mijn mening' vals zijn, maar waarvan ik de valsheid niet objectief kan aantonen. Ik houd mij aanbevolen voor aanvullingen en verbeteringen en ik nodig graag ieder die zich bij het onderwerp betrokken voelt uit om te reageren en zo mogelijk een bijdrage te leveren. Dick Siersema

[ONGEWIJZIGDE  HERUITGAVE VAN EEN DOCUMENT UIT 1997]

HET VALSE APPEL ARCHIEF REVISITED

Ruim vijftien jaar geleden heb ik veel tijd gestoken in een overzicht van valse prenten van Karel Appel. Het was geen compleet overzicht; ik beperkte mij tot die prenten waarvan ik door middel van het vergelijken van details op diverse afbeeldingen objectief meende te kunnen aantonen dat ze 'niet goed' waren. Van de geboden informatie werd gretig gebruik gemaakt, door verzamelaars, door de kunsthandel, door veilinghuizen.

Maar de oude Prentwerk website werd vervangen omdat hij niet meer aan de eisen des tijds voldeed, mijn eigen interesses verschoven. De pagina's van het Appel archief stonden ver weggestopt op de server en waren niet mee toegankelijk. Toch bleef er belangstelling bestaan. Nog jaren later werd ik af en toe benaderd met vragen over Appel grafiek en waar het Valse Appel Archief gebleven was.

Even leek het erop dat het Valse Appel Archief overbodig zou worden. De Utrechtse kunsthandelaar Jan Juffermans liet weten dat hij, na de oeuvrecatalogus van het grafisch werk van Kees van Dongen, een compleet overzicht wilde uitbrengen van de grafiek van Appel. In de kunstwereld werd hier en daar met enige scepsis gereageerd, met als argument dat de wereld van de Appel-grafiek door alle vervalsingen te complex en te diffuus was geworden om een betrouwbaar en volledig overzicht mogelijk te maken, Maar dat nam niet weg dat met spanning werd uitgezien naar het eindresultaat.

Maar helaas, Juffermans overleed in 2011 en de uitgave heeft nooit het licht gezien. Op veelvuldig verzoek heb ik daarom besloten om het Valse Appel Archief in afleveringen weer openbaar te maken, nu via de PrentwerkNL blog. Het wordt geen herziene editie, maar een reprint van de oorspronkelijke pagina's, met alle deugden en tekortkomingen die daaraan kleven. Maar ik hoop dat het ook zovele jaren later nog goede diensten kan bewijzen.

Net als toen houd ik mij aanbevolen voor aanvullingen en verbeteringen.

ZULMA RAVEEL: MUZE, MODEL, MADAME

Roger Raveel zag er niet echt uit als een kunstenaar. Wie hem tegenkwam en hem niet kende, zou hem eerder houden voor een verzekeringsagent of een kleine sigarenhandelaar, en niet voor misschien wel de grootste Belgische kunstenaar uit de tweede helft van de twintigste eeuw. Voor zijn vrouw Zulma gold eigenlijk hetzelfde. Niks artistieks aan te bekennen. Een grof gebouwde vrouw, tegen wie Roger nog schrieler afstak, met een grote bril en een permanentje, en een Vlaamse tongval die het voor vrijwel ieder ander dan Roger moeilijk maakte te begrijpen wat ze zei. Maar toch, ze was zijn vrouw, zijn muze, zijn madame, zoals hij zelf zei. Zij had, zeker in de beginjaren, zijn kunstenaarschap mogelijk gemaakt, omdat ze in hem geloofde toen nog weinig andere mensen dat deden.  En zijn hele leven tekende en schilderde hij haar, zijn onwaarschijnlijke model.

Zulma Raveel overleed in 2009. Roger was, volgens het Nieuwsblad, een ‘gebroken man’.  Het was duidelijk: er moest een tentoonstelling komen die geheel aan haar gewijd was, met een ruime selectie aan werken waarop hij haar had afgebeeld.  En die kwam er, een jaar later, in het Raveel Museum in Machelen en in het hele dorpscentum. Er kwam ook een boek bij, een lijvige hommage aan de vrouw van zijn leven, onder de titel  Zulma: voor alles zichzelf -  een leven in herinneringen. Het werd in beperkte oplage uitgegeven en werd niet in de handel gebracht, zodat Nederlandse Raveel-liefhebbers  zich gelukkig mochten prijzen als ze een exemplaar hadden kunnen bemachtigen, want het was snel uitverkocht.  Maar voor de echte verzamelaars, de mensen voor wie alleen het zeldzaamste goed genoeg is, was er de luxe editie, in een oplage van 100 exemplaren, gesigneerd door Raveel, met een genummerde en gesigneerde ets, waarop de hand van de kunstenaar het profiel van Zulma tekent.  

Deze bijzondere editie, met de ets, wordt vandaag (dinsdag 26 november geveild) op de Special van de Catwiki kunstveiling:   http://veiling.catawiki.nl/ kunstveiling

KINDERBEDTIJD

Zeldzaam en uiterst verzamelwaardig voor iedere Appel-liefhebber, deze enige roman die filmer Jan Vrijman (die een paar jaar later de klassieke documentaire De Werkelijkheid van Karel Appel zou maken) in 1957 [!] schreef en waarvoor Karel Appel het stofomslag ontwierp. 

De weinige keren dat dit boek wordt aangeboden wordt er vrijwel altijd melding wordt gemaakt van verkleuring en/of beschadigingen aan het stofomslag. Het bijzondere aan dit exemplaar is dat de vorige eigenaar zich heeft gerealiseerd dat dat nou juist is waar het bij dit boek om gaat en hij heeft er zelf een transparant beschermomslag om gedaan (wel los gelukkig, niet geplakt). Het resultaat is dat het stofomslag van Appel nog steeds in zeer goede staat verkeert, niet verkleurd en met een klein plekje bovenaan de rug als enige imperfectie (goed zichtbaar op de foto).

Jan Vrijman, Kinderbedtijd, Amsterdam, Strengholt, [1956]. Linnen met stofomslag, 23 x 15 cm, 169p. Stofomslag door Karel Appel, band en typografie door Jurriaan Schrofer.

in tegenstelling tot wat de titel misschien doet vermoeden, gaat het hier allerminst om een kinderboek, maar om een roman die de desillusie van de naoorlogse jaren tracht te schetsen:

'Het was een lusteloze tijd. De bevrijding, een mond vol beloften, was als een schim voorbij gegaan; er viel nu niet veel meer te achten of te verwachten.De teleurstelling lag als as op de tong; wij vouwden vliegtuigjes van illusies en keken ze na.'


[Dit boek wordt dinsdag 26 november geveild op de Catawiki Kunstveiling Special 2]

Escher, Lewitt, Appel vanaf 1 euro op de nieuwe Catawiki kunstveiling

Belangen kunnen, zoals iedereen weet, niet genoeg verstrengeld worden: hoe meer strengen, hoe sterker de draad. Dus in een tijd waarin zowel het antiquariaat als de kunsthandel onder druk staan zijn nieuwe vormen van samenwerking die de positie van alle partijen kunnen versterken meer dan welkom. Het is vanuit deze gedachte dat Prentwerk onlangs een samenwerkingsverband aangegaan met Catawiki in Assen.


Catawiki is van oorsprong een website voor verzamelaars, die op de meest uiteenlopende gebieden zelf hun collecties online konden beheren (vandaar de toevoeging ‘wiki’)  en van daaruit konden kopen en verkopen. De core business is nog steeds strips, een gebied waarop Catawiki in heel Europa en daarbuiten een grote reputatie heeft opgebouwd. Naast strips zijn er veilingen opgezet van ondermeer munten en postzegels. Het bijzondere van al deze wekelijkse online veilingen is dat een korte looptijd hebben ( van 3-6 dagen) en dat kavels worden ingezet op 1 euro. Vervolgens bepaalt de vraag de eindprijs.


Sinds een half jaar heeft Catawiki ook een wekelijkse boekenveiling, waar zeer uiteenlopende werken, variërend van antieke boeken tot bijzondere plaatjesalbums en eerste drukken, onder de digitale hamer komen. Vanuit de boekenveiling is toen het idee ontstaan om te komen tot een vorm van online kunstveiling.  Het duidelijk dat deze een ander karakter zou moeten krijgen dan andere internetveilingen op dit gebied. Daarom is een nieuw concept ontwikkeld waarin, uiteraard, plaats is voor schilderijen, tekeningen en grafiek, maar ook voor bijzondere kunstboeken, multiples, kunstenaarsaffiches, foto’s, fotoboeken etc., kortom, een idee dat dicht staat bij waarmee Prentwerk zich bezighoudt  en sinds een week heb ik het genoegen daarbij te mogen optreden als veilingmeester, die de inbreng coördineert  en als aanspreekpunt voor de veiling fungeert.


Het is de bedoeling dat de Catawiki kunstveiling wekelijks een interessante en gevarieerde collectie items biedt voor de kunstliefhebber, waarbij de nadruk ligt op kunst na 1900. De kunstveilingen lopen af op dinsdagavond en u dient zich van tevoren als bieder in te schrijven.


Kijkt u zelf op www.catawiki.nl/kunstveiling, of stuur een mail naar info@prentwerk.nl of info@kunstforumnoord.nl als u meer wilt weten.

MARC BIJL DOES NOT RULE IN HET GRONINGER MUSEUM

Af en toe moet het Groninger Museum duidelijk maken dat het, ondanks de stoet brave Russen, Britten en Canadezen die de afgelopen jaren voorbijtrokken, wel degelijk nog jong van geest is, en baanbrekend, grensverleggend, uitdagend, controversieel, brutaal, of wat voor andere fraaie termen Kees van Twist daar zo graag voor mocht gebruiken. En dan komt er een jonge Nederlandse kunstenaar die tot op dat moment hoofdzakelijk actief was in het galeriecircuit, en die krijgt een museale overzichtstentoonstelling aangeboden, zodat zowel de kunstenaar als het museum meteen een primeur te pakken hebben. Eerder hadden we al Erik van Lieshout en Folkert de Jong, en nu is het de beurt  aan Marc Bijl (1970), voor wie ten behoeve van zijn tentoonstelling Urban Gothic  een complete verdieping is ingeruimd.

  

Marc Bijl komt uit het alternatieve circuit, en dat zullen we weten ook.  Het aan hem gewijde filmpje in de serie  Hollandse Meesters in de 21^ste eeuw begint met een fragment waarin we zien hoe hij basgitaar speelt in een punkbandje, dat, jawel, de naam Götterdämmerung draagt.  Vervolgens gaan we zijn atelier in Kreuzberg,  waar hij doende is met street art. Veel wijzer worden we er niet echt van. We zien het grote zwarte beeld van Lara Croft met de sigaret dat nu ook in het museum staat. De kunstenaar drinkt koffie op een plastic tuinstoel, scharrelt wat rond met een  wit doek, legt er een objet trouvé  bovenop en haalt het dan weer weg. Hij pleegt ‘ingrepen in de openbare ruimte’ door op willekeurige plekken kreten als ‘chaos’, ‘terror’ of  ‘anarchy’  te spuiten en plakt vervolgens ergens op straat met zwart tape een kruis op witte plastic zakken gevuld met schuim. Maar eigenlijk zijn zulke dingen niet bedoeld voor de straat, merkt hij nog op, maar uiteindelijk voor een galerie of een museum. En ja, daar staan ze dus nu.  

Eigenlijk is dat het eerste probleem waar je tegenaan loopt in deze tentoonstelling: dat werken die hun oorsprong vinden in een subcultuur nu opeens zorgvuldig uitgelicht in strakke museumzalen staan. Daar wringt iets. Je krijgt het gevoel dat al die brutale teerbeelden die commentaar leveren op de maatschappij waarin wij leven opeens een soort displaced persons zijn geworden,  weggevoerd uit hun oorspronkelijke context en neergeplant op een plek waar ze eigenlijk niet thuishoren: in het museum, het bolwerk van burgerlijke cultuurbeleving. Het is een beetje alsof de Sex Pistols een galaconcert houden in de Royal Albert Hall. Hier zijn ze niet meer alleen de weerspiegeling van een bepaalde kritische opstelling tegenover de maatschappij, maar worden ze ook geacht voor diezelfde maatschappij betekenis te hebben. Ze worden getransformeerd tot kunstobjecten, op sokkels, met bordjes die het allemaal uitleggen. En zo waren ze nooit bedoeld.  Punk art, gothic art en andere uitingen van sub- en tegencultuur werden, en worden, in de eerste plaats gemaakt voor gelijkgestemden, niet voor een museumpubliek van middelbare leeftijd en ouder. Want echte punkers gaan niet naar het museum.

  Het werk van Marc Bijl is, volgens het museum, ‘een  voortdurend onderzoek naar en een ondermijning van de onderliggende machtsstructuren die de massacultuur kenmerken’. Dat levert dan, bijvoorbeeld, een zwarte versie op van het Amerikaanse vrijheidsbeeld met een zwaard in de hand in plaats van een toorts, de Nederlandse leeuw gewapend met een bos pijlen, en een rood-wit-blauwe vlag met de tekst ‘Oh God, there is no God’. We zien een drumstel met een doodskop in de bass drum, een paar beschilderde en met stukjes spiegelglas beplakte gitaren, en op de wand de tekst ‘Live fast, die young’.  Echt punk, dat is duidelijk, maar niet echt een boodschap van indringend belang  Als je die woorden intoetst op Google, krijg je anderhalf miljoen hits. Live Fast Die Young was het grote romantische cliché van iedere alternatieve jongere sinds James Dean en Jack Kerouac, net zoiets als ‘Hope I die before I get old’. Let wel, niets tegen op adolescenten. Sommige van mijn beste vrienden zijn het geweest, en sommige zijn het nog steeds. Maar waarom moet dat op een museummuur? Ironie, hoor ik u zeggen, zelfspot? Ik geloof er niets van. Als we doorlopen naar het volgende kabinet  zien we weer een filmpje te zien van Bijl met zijn bandje, en er is niets dat suggereert dat hij daar veel afstand van neemt.

Iets vergelijkbaars zien we op een groot zwart doek met daarop in gotische letters een citaat uit Hesse’s Steppenwolf, lang genoeg om te indruk te wekken dat de tekst voor de kunstenaar belangrijk is. Dat kan. Maar Steppenwolf is al zeker vijftig jaar lang een cult book in alle varianten van de counter culture, van hippies tot punkers. Generatie na generatie identificeert zich al met de hoofdpersoon in een poging hun plaats in de wereld te vinden. Zo ook Marc Bijl, blijkbaar. Geen enkel bezwaar tegen, een boek is geheel  nieuw voor iedereen die het voor het eerst leest en het feit dat miljoenen dat eerder ook deden maakt op dat moment niet uit. Maar in een tentoonstelling is het niet meer dan een gemeenplaats.

 Marc Bijl maakt, volgens de begeleidende tekst, op een  ‘ingenieuze manier gebruik van de beeldtaal van multinationals en de gamecultuur om de machtsrelaties tussen het individu en de maatschappij te bevragen en te ondermijnen’. Ik citeer verder:

‘Een voorbeeld daarvan is het werk PORN, 2010 dat het Groninger Museum verwierf. Dit werk refereert aan het werk Love van Robert Indiana, dat in de loop van de tijd grote bekendheid kreeg als symbool voor de Love-generation van de jaren ‘60. Bijl paste de sculptuur aan en vertaalde hem naar deze tijd. In een tijdsgewricht dat zijn naïviteit voorgoed verloren lijkt te hebben en waarin sprake is van extreme transparantie, verruwing en vergaande commercialisering, lijkt PORN als symbool niet meer dan een somber label van de tijd waarin wij leven.’

Mooi gezegd, lijkt mij. Maar wat betekent het eigenlijk? Dat de punker van weleer door middel van een artistieke verwijzing protesteert tegen de verwildering der zeden? Een cynisch commentaar dat een beetje punker heden ten dage allang niet meer in de liefde gelooft? Of is het gewoon een los ideetje, en verder niet? Net zoiets als twee Rietveld-stoelen zwart bedruipen en het werk ‘ZZ Top’ te noemen? Of een stalen hutkoffer voorzien van het opschrift ‘Bad Art …. ‘? Grappig ideetje (hoewel de koffer misschien wat aan de krappe kant is), maar naar meer moet je ook niet zoeken.

En het kan ook helemaal misgaan. De grote middenzaal is door Bijl volgestouwd met beelden, op pallets met een gekleurde tl-buis eronder, en een wand van luidsprekerboxen, waaruit een kakofonie aan historische stemmen klinkt. Als het woord ‘chaos’ ergens op zijn plaats is, is het wel hier, hoewel  getracht wordt om daar, in onvervalst museumbordjesproza, een mouw aan te passen:

‘Het nieuwe werk dat Bijl speciaal ter gelegenheid van deze tentoonstelling maakt, zal een geheel eigen interpretatie zijn van de traditionele beeldentuin. Van oorsprong als plek om tot rust te komen en te genieten van de schoonheid, zal van deze uitvoering eerder een ontregelende werking uitgaan.’  

Zeker. Maar ontregelen is geen doel op zich; mensen ontregelen kun je ook op een hoop simpeler manieren.  Er moet, als de toeschouwer eenmaal ontregeld is, ook iets voor in de plaats komen. Maar hier komt helemaal niets. Van de hele installatie blijft, hoe je ook je best doet,  uiteindelijk niets anders over dan een zwartgeteerd tuincentum en een partij teringherrie, om in stijl te blijven. En laat niemand nu aankomen met het verhaal dat dit nu juist de essentie van het kunstwerk uitmaakt, dat verwachtingen en zekerheden door de kunstenaar worden gedeconstrueerd, of wat voor andere artistieke prietpraat dan ook. Dit is gewoon niet goed genoeg.  

‘Wat is de essentie van de brand ‘Marc Bijl’?, werd de kunstenaar gevraagd in een onmiskenbaar hedendaags getoonzet  interview op YouTube. ‘Jong’, antwoordt hij na enig nadenken, ‘Of adolescent. Dat is iets waar je een hele poos mee door kunt gaan.’ Dat blijkt wel, en eigenlijk is dat ook het probleem. Best sympathiek,  zo’n dwarse jongen die een beetje dwarse kunst maakt. Maar of hij ‘genadeloos de tijdgeest aanvoelt’, zoals Sandra Smets in de NRC schreef, weet ik eigenlijk niet. Dat zijn wel hele grote woorden. Misschien zijn eigen tijdgeest. Want dat adolescente waar hij het zelf over heeft, is ook zijn beperking. De eerste vijf of zes zalen zijn even aardig in hun energieke opstandigheid, maar tegelijkertijd ook wel erg vluchtig en, excusez-le-mot, leeftijdsgebonden. En als die dwarsigheid verdwijnt en hij onduidelijk in de weer gaat met de recente kunstgeschiedenis, met verwijzingen naar bijvoorbeeld Newman, Arp, Rothko en een serie flauwe Mondriaan-grappen, raakt hij de weg kwijt en de tentoonstelling eigenlijk ook.

Marc Bijl is een kunstenaar die zoekende is, zo lijkt het, naar wat hij wil en wat hij kan. Veel duidelijkheid heeft die zoektocht nog niet opgeleverd, en meesterwerken ook niet. En misschien hoeft dat ook wel niet, maar dan moet je je wel afvragen of zo’n kunstenaar in dit stadium van zijn loopbaan al een retrospectief moet krijgen in het Groninger Museum. Voor een goede expositie mag ‘controversieel’, ‘grensverleggend’, of wat dan ook, hoogstens een bijkomend kenmerk zijn. Het welslagen van een tentoonstelling als Urban Gothic staat of valt met de vraag of zijn werk in deze nieuwe museale context ook iets te zeggen heeft. En daar mankeert het hier aan. Beelden van anderen nemen (symbolen, logo’s, teksten, schilderijen) en daar ‘iets mee doen’ levert uiteindelijk te weinig op om zo’n grote tentoonstelling interessant te houden. Het blijft steken in een verzameling quasi-rebelse gebaren, oppervlakkige effectjes en kleine ideetjes, die vervolgens worden uitvergroot en met een overdaad aan pretentie aan de museumbezoeker worden voorgeschoteld. Negen zalen Marc Bijl is buiten proportie. Daarvoor heeft hij simpelweg te weinig te vertellen.

De directeur van het Groninger Museum is, voor zover wij weten, niet punk, en de samenstellers van de tentoonstelling ook niet. Om de inhoud kan het niet gaan, want daarvoor heeft het geheel gewoon te weinig gewicht. Dus uiteindelijk blijf je zitten met de ongemakkelijke vraag of het presenteren van een tentoonstelling als Urban Gothic eigenlijk niet een vorm van koketteren is met een opvallende buitenkant, publicitair misschien aantrekkelijk maar zonder al te veel inhoud, ten behoeve van het eigen imago. En daar kun je toch, op zijn minst, je twijfels over hebben.

De tentoonstelling is nog te zien tot en met 31 maart 2013. Dat is, inderdaad, erg lang.